PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

 

 

Jorge Wilson da Conceição*

 

Na busca por entender melhor o universo do jogo de improvisação na pesquisa de mestrado, o estudo prévio sobre o jogo da criança foi fundamental para descobrirmos quais características dessa categoria de jogo estão presentes no jogo de improvisação e devem ser observadas na prática de jogadores amadores ou profissionais, bem como, e em especial, em propostas de formação em arte por meio do teatro. São elas:

 

·         O caráter lúdico.

·         Jogo como expressão simbólica.

·         Espaço de autoexpressão e de relação com o outro.

·         Jogar pelo prazer de jogar.

·         A regra.

·         Espaço de exploração da criatividade e da imaginação.

·         Aprender fazendo.

·         Meio de desenvolvimento pessoal – emocional, psicológico, social.

 

Além das características que percebemos no jogo lúdico, podemos verificar a natureza do jogo de regras nos jogos de improvisação. Um desafio é proposto aos jogadores, um problema de atuação; há uma platéia que assiste, regras estabelecidas pelo grupo e que exploram elementos fundamentais do fazer teatral.

Spolin (2003, p. 341) nos apresenta a seguinte definição:

 

 

Improvisação:            jogar um jogo; predispor-se a solucionar um problema sem qualquer preconceito quanto à maneira de solucioná-lo; permitir que tudo no ambiente (animado ou inanimado) trabalhe para você na solução do problema; não é a cena, é o caminho para a cena; uma função predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pessoas de qualquer tipo a oportunidade de aprender teatro; é “tocar de ouvido”; é processo, em oposição a resultado; nada de invenção ou de originalidade ou de idealização; urna forma, quando entendida, possível para qualquer grupo de qualquer idade; colocar um objeto em movimento entre os jogadores como um jogo; solução de problemas em conjunto; a habilidade para permitir que o problema da atuação emerja da cena; um momento nas vidas das pessoas sem que seja necessário um enredo ou estória para a comunicação; uma forma de arte; transformação; produz detalhes e relações com um todo orgânico; processo vivo.

 

Vemos em sua definição as múltiplas potencialidades do jogo de improvisação. Mas é importante destacar: a ideia de jogo como processo, e não produto; o trabalho de grupo para solução de um problema; a importância da intuição; produção de detalhes e relações com o todo de forma orgânica; a escuta que o jogador deve ter dentro do jogo; e a natureza pedagógica de elementos do fazer teatral.

 

            Existem propostas diferentes de jogos de improvisação, como é o caso do jogo dramático(oriundo da França), os jogos teatrais (nos Estados Unidos), jogo melodramático (Itália), os jogos do teatro do oprimido (no Brasil), entre outros. Há em cada uma dessas propostas particularidades que reforçam a potência do jogo por diferentes abordagens. Entretanto, há também muitos elementos comuns entre elas, uma espécie de espinha dorsal dos jogos de improvisação, um eixo central, uma base. Por isso cabem aqui as seguintes questões:

 

·         Qual é a base comum desses jogos?

·         Quais são os princípios dos jogos de improvisação?

É sobre isso que nos debruçamos na seqüência deste estudo.

 

 

PRINCÍPIOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL

 

Aqui... Agora: o momento do jogo é o momento do espetáculo. É característica do jogo de improvisação que não haja elaboração para sua realização ou que haja o mínimo possível. Trata-se de jogos que proponham um problema a ser resolvido, um desafio, um tema a ser trabalhado ou uma dificuldade a ser enfrentada etc., e que, em qualquer dessas situações dadas, os jogadores não tenham tempo para resolver o “como fazer”.

 

O tempo do grupo, anterior ao jogo, deve ser mínimo, apenas para dar alguma ordem ao jogo, podendo até ser permitido que os jogadores combinem alguns elementos da proposta, como o “onde” vai se passar a ação ou “quem” serão os envolvidos, quando isso é solicitado pelo coordenador, mas nunca para planejar a cena antes de começar o jogo.

 

Pode haver tempo para os jogadores combinarem? Pode, desde que seja um tempo curto, cinco minutos, muitas vezes; o tempo necessário para a mínima organização do jogo de que falamos.

 

O aqui e agora resulta na possibilidade e necessidade de diálogo com os elementos que componham ou que penetrem o espaço de jogo, como sons que surjam da plateia, pessoas, objetos, um efeito da luz etc.

Rhena de Faria, ao participar de nossa pesquisa, nos fala um pouco do que isso representa no universo de improvisação do palhaço:

 

É... Se tiver alguém na platéia que tem uma risada engraçadíssima, ou alguém que espirrou um avião que passou... Um celular que tocou no meio do número... Enfim, o lugar do palhaço é muito no aqui e agora. Ele pode até viver uma situação fantasiosa, criar uma situação fictícia, mas é como se o tempo todo ele dissesse para o público: “Eu sei que nós estamos aqui. Eu estou brincando de fazer isso. Eu não estou fazendo isso de verdade. Eu estou brincando na frente de vocês de que eu sou tal coisa”. E por esse motivo, o palhaço é muito permeável a esse aqui, esse agora, a esse público.

 

Ao falar de uma risada engraçadíssima, um espirro, um avião, um celular, ela define bem como o jogador pode enriquecer seu jogo, permitindo ser tocado pelo que está ao seu redor.

 

Estado de presença: é outra demanda do jogo. Poderíamos chamar também de estado de jogo, estado de alerta, estado de prontidão (para o jogo), que nada mais é do que a energia corporal necessária para o jogo, a energia para entrar em cena. O jogador precisa estar inteiro no jogo, como se fosse jogá-lo pela última vez, ou pela primeira vez. Para isso, cada parte de seu corpo tem que estar acordada e em estado de potência de movimento; o corpo aquecido em estado de urgência.

 

O aquecimento é fundamental para a preparação; cada junta acordada e solta, cada músculo acordado e alongado, articulações soltas e prontas, o corpo todo aceso. A imaginação e a criatividade também devem ser aquecidas pela exploração de imagens, na conexão do corpo com o espaço físico (projeção do corpo e da voz no espaço) e com espaços imaginários (projeção para além do espaço físico), com os objetos, com o outro, os outros, o todo.

 

A capacidade de mergulho na preparação e conexão do ator com seu universo energético, criativo e pulsante que é o corpo define a qualidade de seu estado de jogo.

 

Motes da improvisação teatral: todo o jogo de improvisação parte de um motivo, um estímulo dado por um dos jogadores, pelo coordenador de oficina ou, ainda, pela plateia. É o que chamamos de mote da improvisação, ou seja, a base sobre a qual ela será construída.

 

Há vários tipos de mote, e, entre eles, podemos destacar: tema, objeto, título de um filme ou o próprio filme, movimento corporal, atividade ou ação física, uma frase, uma técnica teatral, uma imagem (um quadro, uma foto, um desenho etc.), gênero dramático (musical, policial, drama, comédia, melodrama, tragédia), um sentimento etc.

 

Rhena de Faria, em entrevista, nos apresenta dois bons exemplos de mote para improvisação. O primeiro é o que ela chamou de estado de espírito, de ânimo, e que chamei desentimento; e o segundo, um movimento físico:

 

Eu poderia entrar me acabando de chorar [imita choro], até que vem alguém e pergunta: “O que aconteceu? Por que você está chorando?”. Ou não, ela fala: “Isso mesmo! Chora mesmo! Porque você mereceu!”, enfim, seria um mote da improvisação, seria um estado de espírito, de ânimo. Ou, às vezes, nós já trabalhamos com mote de improvisação físico, o que a gente chama de motor, motor físico, que é quando você entra na improvisação fazendo um movimento que pode ser altamente abstrato, e aí vem alguém e dá um significado ao que eu criei. Eu entro como se eu fosse uma mola, aí vem um segundo colega, compra minha idéia e faz como se fosse uma mola também, até que vem o terceiro e mostra pro público que aquilo é uma linha de montagem.

 

A imagem como ponto de partida para o jogo representa amplo território de exploração no relato que Ingrid Koudela (2007) faz no trabalho intitulado Leitura das pinturas narrativas de Peter Brüghel, o velho, no qual ela apresenta sua proposta de sistematização de procedimentos a partir da leitura de imagem como as do pintor Brüghel. Nesse trabalho, ela descreve as várias etapas de jogo, como: leitura da imagem individual e de vários lugares diferentes da sala; verbalização da leitura em voz alta e no coletivo; criação de imagens corporais, tendo a obra como referência; uso de jogo tradicional e o jogo teatral Apenas um em Movimento.

 

Mariana Muniz, em entrevista, disse-nos que os motes podem ser variados e afirmou já ter visto de tudo. O mais importante para ela é a participação da plateia: “Sempre vindos do público. Esta é a grande questão, trazer o público como coautor. Pode ser uma palavra, um objeto, um som, uma fotografia, já vi de tudo. O mote, inclusive, é um ponto-chave para a criação de um novo espetáculo de Impro”.

 

Liberdade para imaginar e criar: podemos dizer que a liberdade de criar e imaginar é um pressuposto do jogo de improvisação. Se não houver liberdade pessoal de jogo, o ator ficará constantemente submetido a um controle do que dizer, fazer ou de como reagir. Caso o jogador não esteja se sentindo à vontade nesse exercício de se expor, dentro do jogo, ele pode travar. Seu mecanismo de censura pode causar um bloqueio, que Ryngaert (2009, p. 45) vê como “uma impossibilidade de superar a angústia causada pelo olhar do outro ou o sentimento de ser ridículo a seus próprios olhos, a famosa consciência de si”.

 

Podemos entender um mecanismo de censura rigoroso como o fruto de uma educação pautada na censura e na reprovação, muito comum tanto na experiência familiar como na escolar; melhor dizendo, muito comum em nossa sociedade. É a cultura do que Spolin (2003, p. 6) chama de aprovação/ desaprovação, sobre a qual ela escreve:

 

 

O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal. Antes de jogar, devemos estar livres. É necessário ser parte do mundo que nos circunda e torná-lo real tocando, vendo, sentindo o seu sabor, e o seu aroma – o que procuramos é o contato direto com o ambiente. A liberdade pessoal para fazer isso leva-nos a experimentar e adquirir autoconsciência (auto-identidade) e auto-expressão.

 

A sede de auto-identidade e auto-expressão, enquanto básica para todos nós, é também necessária para a expressão teatral.

 

A espontaneidade a que se refere Spolin, comenta Ingrid Koudela (2002), não diz respeito a uma ação livre simplesmente, em uma visão espontaneísta do deixar fazer, mas sim a essa liberdade de ação e estabelecimento de contato com o ambiente.

 

Koudela aponta a diferenciação que Spolin faz entre inventividade e espontaneidade, para a autora americana, quando se trabalha somente com associação de ideias, ou seja, a história, o jogo de improvisação permanece ainda no plano cerebral.

 

Koudela (2002, p. 51) diz que, para Spolin, “a ação espontânea exige uma integração entre os níveis físico, emocional e cerebral”. A forma com que somos criados e formados, ou seja, o quanto fomos permitidos a agir com autonomia, criatividade, imaginação, “experimentação do ambiente”, das coisas, das relações, dos sabores etc. reflete em maior ou menor capacidade de criar e imaginar e, portanto, jogar livremente.

 

Mariana Muniz (2006), com base nas descobertas do canadense Keith Johnstone, escreveu em seu artigo “Técnica de Impro – ou como lançar-se no vazio”, sobre a questão do bloqueio da imaginação e criação, cujo teor reforça o pensamento de Spolin.

 

Muniz afirma (2006, p. 12) que os bloqueios da criatividade e imaginação são frutos de uma má educação de nosso potencial artístico e, principalmente, do medo do fracasso e da exposição pública de nosso universo pessoal: “Por medo de fracassar, de não ser original, de não ser interessante, censuramos nossa imaginação, pois podemos ser ‘traídos’, por nós mesmos, revelando aos demais pensamentos obscenos, psicóticos, tolos, etc.”.

 

Quanto mais liberdade o jogador sentir, quanto mais rápido reagir aos estímulos e, portanto, conseguir driblar o juiz que existe dentro de nosso cérebro, mais rápido ele responderá aos estímulos no jogo de improvisação. Por isso Muniz (2006, p. 18) apresenta a seguinte questão: “Mas o que é a espontaneidade se não a capacidade de reagir aos estímulos recebidos de maneira rápida e sem a intervenção dos nossos censores internos?”.

 

Muniz (2006) ainda afirma que Johnstone propõe o desbloqueio da imaginação do ator-jogador pelo desenvolvimento dos seguintes pontos fundamentais: escuta; rebote; oferta, aceitação e bloqueio; jogo dos status; criação e quebra de rotinas.

 

Vamos aqui nos ater aos princípios de escuta e aceitação, oferta e rebote, que são mais importantes para nossa investigação.

 

Escuta e aceitação: em nossa pesquisa, ao perguntarmos sobre características da improvisação, Rhena de Faria nos fala de dois princípios da improvisação teatral: escuta e aceitação. Para entender melhor cada um deles, ela nos explica:

 

 

R –      Eu acho que... os dois primeiros princípios da improvisação, que é o bê-á-bá para se começar a improvisar, é a escuta e a aceitação [...]. Escuta seria estar aberto e permeável, poroso e receptivo para as proposta que vem. E a aceitação é, uma vez que você está aberto, permeável, poroso às coisas que te vêm, é você aceitar. Então não existe o dizer não em improvisação.

J –       O aceitar é ir para o jogo, não é?

R –      Ir para o jogo, e mesmo que você esteja vivendo uma situação de jogo em que os personagens estejam vivendo uma situação de briga, os personagens podem estar brigando; os atores jamais.

 

Isso seria aceitação e escuta no sentido de aproveitar o que você construiu, e usar o que você construiu.

 

Então, por exemplo, você abriu uma porta imaginária e entrou no escritório, eu tenho que ver que ali tem uma porta imaginária e entrar no escritório pela mesma porta que você abriu. Não vou atravessar parede (grifo do autor).

 

Como podemos ver na fala de Rhena, se não houver abertura por parte dos jogadores para ouvir o companheiro e estar aberto às suas propostas, ou seja, aceitá-las, embarcar de pronto, sem querer propor outra idéia “melhor” ou simplesmente “diferente”, não é possível haver jogo de improvisação.

 

Em uma situação mais extrema, em uma improvisação entre dois jogadores que não se ouvem, teríamos dois monólogos.

 

Outro fator importante que ela aponta, que também tem a ver com escuta, em seu sentido mais amplo, é o aproveitar/usar o que o outro construiu, ou seja, o respeito aos signos estabelecidos durante o jogo e a sabedoria de tirar proveito deles (aceitação), como no exemplo da porta que foi aberta.

 

Muniz (2004) explica que aceitação significa o momento em que o ator entra no jogo, quando ele aceita a proposta do colega de cena e embarca nela. Ao aceitar uma proposta, o ator se lança no vazio, sem saber o que vai encontrar ou como vai sair de lá; o importante é que o ator improvise a partir de associações possíveis ou reações aos estímulos dos outros jogadores.

 

Oferta e bloqueio: Muniz (2004) reforça a importância de dois princípios fundamentais na proposta de improvisação como espetáculo: oferta e bloqueio. Dentro da estrutura de espetáculo de improvisação, qualquer coisa nova que surge no espetáculo, seja por parte de um ator ou da plateia ou, ainda, uma casualidade, é denominada ofertas. Quanto mais participativas e mais interessantes forem as ofertas, mais estimulados sentir-se-ão os jogadores. O bloqueio é o total oposto da aceitação, é a negação do jogo. Se, ao receber uma proposta de outro jogador, ele nega essa proposta, ignorando-a ou apresentando outra proposta que considera melhor, ele está bloqueando o jogo.

 

A oferta que o jogador recebe – uma palavra do outro jogador, um barulho que vem da platéia (um bebê que chora, um celular que toca, uma risada engraçada...) – desperta nele livre associações, que recebem o nome de rebote, outro princípio postulado por Johnstone.

 

Segundo Muniz (2006), o importante é aproveitar a inércia e reduzir o tempo do rebote, valorizando a primeira imagem que vier à mente.

 

Em seus estudos sobre Impro, bem como seu trabalho com a Liga de Improviación Madrileña, Muniz (2004, 2006) desenvolveu um esquema do que seria uma “situação ideal” de trabalho do jogador de Impro. O esquema é assim apresentado: escuta → rebote →desenvolvimento desse rebote → escuta → rebote → desenvolvimento desse rebote → (e continua enquanto houver improvisação).

 

Ela explica que esse esquema não pretende ser regra, já que as coisas acontecem de forma mais caótica, mas enfatiza a importância dele para se entender o funcionamento da imaginação, em especial para jogadores iniciantes.

 

 

 

REFERÊNCIAS

 

IMPROVISAÇÃO – DAS ORIGENS À LINGUAGEM TEATRAL:

PRINCÍPIOS DE PRÁTICAS CONTEMPORÂNEAS

Jorge Wilson da Conceição*

 

ACTHKIN, V. O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idéia à ação - a improvisação como instrumento de transformação para além do palco. 2005. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas)– Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.

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CHACRA, S. Natureza e sentido da improvisação teatral. São Paulo: Perspectiva, 2007.

DESGRANGES, F. Pedagogia do teatro: provocação e dialogismo. São Paulo: Hucitec, 2006.

GUENÓUN, D. O teatro é necessário? São Paulo: Perspectiva, 2004.

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_______. Pedagogia do teatro. In: REUNIÃO CIENTÍFICA DE PESQUISA E PÓS GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS DA ABRACE, 4. 2007, Rio de Janeiro. Leitura das pinturas narrativas de Peter Brüghel, o velho. Rio de Janeiro: Sindicato Nacional dos Editores de Livros, 2007. v. 1, p. 124-125.

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